În 1991, la un radio proaspăt lansat, tăiam intro-ul vorbit al piesei Glass Spider ca să ajung mai repede la ceea ce consideram atunci energie și substanță. Habar n-aveam atunci că repet, la scară mică, gestul pe care Bowie îl exersase toată cariera, retezarea. Ziggy, Aladdin Sane, Thin White Duke, toate măști ucise în punctul lor maxim, fără sentimentalisme. Turneul Glass Spider din 1987 a fost, poate, cea mai mare tăiere dintre toate, momentul în care Bowie și-a dat seama că artistul singur, cu o chitară și o idee, nu mai ajunge.
Concertul a fost gândit ca teatru cu arc narativ. Scenograful Mark Ravitz a construit o structură de aproape 18 metri înălțime și 20 lățime, un păianjen din oțel și fibră de sticlă, cu picioare-tuburi luminate din interior. Bowie deschidea fiecare seară coborând într-un scaun auriu direct din gura creaturii, iar la bis, pe Time, urca pe capul păianjenului și cânta de pe o platformă de oțel de nici un metru pătrat, la înălțime, foarte riscant chiar dacă era legat. Versul pe care-l cânta chiar atunci, sus, pe schelet, „Oh, well, I look at my watch, it says nine twenty-five, And I think "Oh God, I'm still alive"”, arată că potrivirea dintre text și situația fizică reală n-a fost, probabil, întâmplătoare.
86 de spectacole, șase luni, trei continente, iar costul producției a depășit orice turneu montat până atunci de un artist solo. Bowie punea în scenă un spectacol total.
Turneul a rămas documentat și separat de amintirea directă a celor prezenți, printr-un film-concert regizat de David Mallet, compilat din opt seri susținute la Sydney Entertainment Centre, în noiembrie 1987. Filmul, lansat pe VHS în 1988 și remasterizat abia în 2007, păstrează tensiunea pe care spectacolul o purta în el, coregrafia semnată Toni Basil, prezența lui Peter Frampton la chitară, dar și momentele în care muzica se oprea complet pentru scenete și monologuri vorbite, mai aproape de un act de teatru experimental decât de un concert rock.
Privit azi, filmul este o probă la dosar. Confirmă, cadru cu cadru, cât de departe fusese împins conceptul de „spectacol" în 1987 și cât de puțin conta, uneori, dacă publicul din sală mai asculta muzică sau doar privea o poveste montată în jurul ei.
Aici stă miezul poveștii, și aici merită să ne oprim cu adevărat: a fost o idee genială sau o cutie a Pandorei?
Argumentul pentru genialitate e ușor de făcut. Bowie a simțit, cu un instinct pe care puțini artiști îl au, direcția în care se îndrepta industria. 1987 era anul turnurilor de sticlă din turneul Madonnei, al solemnității aproape religioase pe care U2 o construiau în jurul albumului The Joshua Tree, al unui MTV care cerea imagine mai degrabă decât sunet. Stadioanele nu mai voiau simpli muzicieni pe scenă, voiau entități, zeități. Bowie a citit corect momentul și a construit răspunsul cel mai radical posibil la el, un decor care depășea orice altceva văzut până atunci la un concert rock.
Turneul a deschis, practic, o gramatică vizuală pe care avea s-o preia toată industria muzicii de mari dimensiuni. ZOO TV al trupei U2, cu ecranele lui uriașe și haosul mediatic pus în scenă, se hrănește direct din precedentul Glass Spider.
La fel producțiile teatrale ale Madonnei din deceniile următoare, la fel spectacolele de amploare ale lui Lady Gaga. Bowie a arătat primul că un concert poate fi construit ca o poveste completă, cu decor, personaje și simboluri.
Argumentul pentru cutia Pandorei e la fel de solid, poate mai solid. Turneul a fost bine vândut și profitabil, dar primit rece de critica vremii, producție excesivă, prea scumpă, prea zgomotoasă, lipsită de căldură, un spectacol care-și pierdea artistul undeva sub greutatea scenografiei. Odată ce un concert devine spectacol de teatru la scară de stadion, artistul riscă să dispară în spatele propriei mașinării. Publicul plătește bilet pentru păianjen, pentru dansatori, pentru scaunul auriu care coboară din tavan, iar muzica ajunge un element printre multe altele într-o producție care cere, în primul rând, buget și logistică.
Precedentul deschis de Bowie a devenit, în deceniile următoare, aproape o obligație de gen pentru orice artist mare. Turneele de stadion de azi pornesc de la premisa că scena trebuie să depășească muzica înainte să o servească, ecrane cinematografice, platforme suspendate, efecte pirotehnice sincronizate la milisecundă. Fiecare dintre aceste elemente costă, iar costul se transferă mai departe, în prețul biletelor, în structura turneelor, în presiunea pusă pe artiști să livreze un spectacol vizual complet chiar și atunci când cântecele lor n-o cer. Bowie a deschis o ușă în 1987 fără să știe exact ce avea să iasă pe ea. Ceea ce a fost, în cazul lui, un risc artistic asumat cu ochii deschiși a devenit, treptat, o normă comercială greu de refuzat pentru oricine urcă pe o scenă de dimensiunea aceea.
Finalul turneului a coincis, nu întâmplător, cu faptul că, imediat după, Bowie a închis complet capitolul spectacolelor mamut. A format Tin Machine, o trupă de rock dur, fără decoruri, fără narațiuni teatrale, fără păianjeni mecanici, patru oameni pe o scenă goală, cântând cât se poate de simplu. Gestul a fost, în felul lui, o altă tăiere, poate cea mai grăitoare dintre toate.
Dacă Ziggy, Aladdin Sane și Thin White Duke fuseseră personaje ucise la timp, Tin Machine a fost răspunsul dat propriei cutii a Pandorei, un artist care-și recunoștea singur excesul și alegea să se întoarcă la formatul cel mai mic posibil, cât se putea de departe de scaunul auriu coborât dintr-un păianjen de 18 metri.
Bowie a arătat, în 1987, cât de mare poate fi un concert. Cât de mare poate fi muzica însăși, sub tot decorul ăla, a rămas mereu întrebarea mai greu de pus cu voce tare.
