Amintirile timpurii nu funcționează precum un documentar de pe Discovery. Mai degrabă, oferă o senzație viscerală care se lipește de tine ca un refren persistent, fără să aducă date exacte, coordonate GPS sau un istoric clar al exponatelor.
Prima mea întâlnire cu Baba, undeva prin anii ’80, e exact așa: un amestec de „nu mai știu unde eram” și „nu pot să uit ce am văzut”. Nu-mi cereți numele muzeului sau titlul tabloului, pentru că memoria mea de atunci era prea ocupată să proceseze imaginea unei fețe care părea că se topește pur și simplu. Ochii ăia, înfundați adânc în orbite, și carnea care se prelingea de pe oase mă urmăresc și azi.
Personajul ieșea dintr-un fundal greu, plin de roșu și brun, ca și cum ar fi încercat să evadeze dintr-un coșmar tehnicolor. Arăta ca un om hăituit, speriat de moarte. La vremea aia, nu știam eu ce e aia „nebunie”, pentru mine personajul era doar un tip care arăta exact cum te simți când pierzi ultima cursă spre casă și ești singur pe peron.
Interesant e cum creierul nostru adoră să facă pe DJ-ul și să mixeze realitatea. Cu mintea de acum, realizez că l-am suprapus pe Baba peste imaginea Regelui Nebun, deși pictorul nici nu se apucase de seria aia când eram eu copil.
Am vizitat expoziția „Corneliu Baba: Chipul Feminin” și, după ce am citit descrierile maestrului la unele dintre tablourile sale, am înțeles că nu era genul e tip care să picteze chestii drăguțe doar ca să dea bine deasupra canapelei cuiva. Pentru el, un portret era mai degrabă o bătălie psihologică, o încercare de a trece de masca socială a modelului până când reușea să scoată la iveală o fărâmă din ideea lui de adevăr. Istoria artei e, în fond, o poveste nesfârșită despre artiști care încearcă să nu lase ceea ce știu deja, regulile, canoanele, așteptările, să le strice ceea ce văd cu adevărat în adâncul ființei din fața lor.
Cucerirea materiei
Prin '53, Baba era în faza de „full-on rockstar” al monumentalității sale, reprezentată aici, în primul rând, de portretul Actriței Lucia Sturdza Bulandra. El caută să picteze „prezența” ei, caută s-o facă simțită, iar pentru asta folosește greutatea catifelei și contrastul jaboului alb pentru a îi da personajului autoritate. Este perioada în care artistul stăpânește materia și se lasă sedus, asemenea maeștrilor flamanzi, de „universul alburilor” și de misterul pliurilor unei draperii, așa cum mărturisește în Portretul de femeie dedicat Elenei Haschke Marinescu.
Rigoarea și forța a compoziției celor două tablouri ar putea fi ilustrată cu Partea I (Maestoso) din Concertul pentru pian nr. 1 de Johannes Brahms. Muzica, cu greutatea ei structurală, subliniază prezența aproape sculpturală a celor doua modele, Sturdza Bulandra și Haschke Marinescu.
În tot timpul ăsta, Baba avea în cap un fel de mentor spiritual și își amintește de dialogurile purtate cu el. Scrie undeva că a căutat toată noaptea un detaliu despre care Tonitza îi vorbise la un moment dat, o chestie legată de taina privirii și de gestica mâinilor care oferă poezie realității neînsuflețite. Legătura spirituală cu Tonitza arată dorința lui Baba de a nu fi doar estetic, pentru că el țintea în același timp și profunzimea.
Dilema asemănării
Un moment de cotitură apare în 1957, cu Portretul de fată în roz. Aici, Baba se lovește de o dificultate pe care au cunoscut-o toți marii portretiști. Este lupta dintre modelul și propria viziune. Crizele provocate de pictarea unei simple bluze sunt semnele unei exigențe supreme.
El crede că un portret nu este terminat atunci când seamănă cu modelul, ci atunci când atinge acea bogăție a diversității imperceptibile de tonuri care îi conferă viață proprie. Din punctul lui de vedere tabloul, „așa cum este, este neterminat, într-un anumit sens”. Delicatețea tonurilor „topite unele într-altele” și romantismul reținut al lucrării e genul de migală pe care o auzi în Nocturna nr. 2 de Frédéric Chopin, unde armonia se desfășoară cu aceeași migală cu care artistul a revenit asupra nuanțelor de roz.
Pe măsură ce ne apropiem de anii '60, căutarea armoniei interioare capătă o dimensiune visătoare, ce poate fi evocată de Sonata lunii de Ludwig van Beethoven.
Notele grave și ritmul acompaniază perfect „lumina aurie” pe care Baba o evocă în Portretul de fată (1961), o lucrare ce recuperează „vechea lumină a portretelor în maniera rembrandtiană”.
Totuși, bogăția cromatică devine uneori dificil de parcurs în contextul expoziției. Într-o suită de aproximativ cincisprezece picturi, privitorul se lovește de o provocare tehnică ce ține de logica spațiului expozițional, lumina curge perpendicular pe suprafața lucrărilor, din geamurile de pe peretele opus care, deși prevăzute cu jaluzele opace, creează un joc de reflexii ce pare să concureze cu pensulația lui Baba. Din aproape orice unghi, pelicula de ulei reflectă sursele de lumină, obligând vizitatorul la un efort suplimentar de poziționare pentru a putea descifra profunzimile de negru și brun atât de specifice lui Baba.
Întoarcerea către interior
Pe măsură ce înaintăm în timp, observăm cum Baba se îndepărtează de „biografia” imediată a personajelor sale. Mai târziu, prin '67, cu Portret de fată în roșu (Monica Ghiuță), încă mai avem culoare, dar ceva se schimbă. În Fată cu pană, Baba decide că nu-i mai pasă dacă tabloul „seamănă” cu cineva. Vrea să te șocheze. Vrea tensiune.
Dar șocul de care spuneam nu este unul violent, ci unul al recunoașterii, pentru că trăsăturile devin secundare, ele lasă loc unei prezențe interioare care nu mai vrea să semene, ci vrea să fie.
Muzica lui Samuel Barber are această textură densă, „masticabilă”, care oglindește pasta groasă de pe pânzele lui Baba. E un moment de apogeu în compoziție, o notă lungă și suspendată care pare să se rupă, exact ca privirea hăituită care te urmărește din întunericul fundalului.
Către un stil târziu
În ultimele decenii, exemplificate prin studiile pentru Spaima (1991), asistăm la ceea ce criticii numesc un „stil târziu”. Totul devine visceral. Detaliile care-l fascinau în tinerețe dispar. Rămâne doar „lupta cu banalitatea”. Portretul devine anonim, o figură care iese dintr-un întuneric rembrandian pentru a întruchipa trăiri universale.
Spaima o putem acompania magistral de introspecția profundă din Adagietto de Gustav Mahler (Simfonia a V-a), o muzică ce pare să suspende timpul pentru a lăsa loc „haloului singurătății”. Baba nu mai pictează un om, ci pictează „omul” în fața propriei fragilități.
Putem privi această impresionantă reuniune de lucrări ca pe o hartă vie a modului în care viziunea unui singur artist reușește să pătrundă și să rămână în conștiința noastră. Selecția de față reprezintă o frescă a patrimoniului nostru, adunată cu migală din diverse locuri.
Nucleul acestei demonstrații artistice își are originea în galeriile Muzeului Național de Artă al României și în bogatele colecții „Corneliu Baba” și „I. Pas” de la Muzeul Colecțiilor de Artă. Totuși, pentru a înțelege pe deplin dimensiunea acestui fenomen, a fost necesară o colaborare armonioasă între cele mai importante instituții bucureștene, de la Muzeul Național de Artă Contemporană și Muzeul Municipiului București, până la Cabinetul de Stampe al Bibliotecii Academiei Române.
Expoziția beneficiază de contribuții esențiale din partea muzeelor din Craiova, Bârlad, Târgu Jiu, Ploiești și Timișoara și oferă o perspectivă geografică completă asupra influenței maestrului.
Am plecat de la muzeu cu ideea că marea artă nu se demodează niciodată. Iar Baba a știut asta tot timpul, el a reușit să preia ștafeta de la Rembrandt și Goya, demonstrând că, indiferent de secol, ochiul pictorului și instinctul aproape sălbatic de a căuta adevărul rămân singurele instrumente capabile să descifreze misterul obligatoriu al existenței noastre.
