Vara anului 1518, în Strasbourg. Orașul era sfâșiat de foamete, de valuri repetate de ciumă, de teroarea unui Dumnezeu care părea să se fi întors cu spatele față de credincioșii săi. Era o lume în care era grea supraviețuirea cotidiană, vă dați seamna că fricile oamenilor de atunci erau amplificate și de neștiință.
Și-n toată imaginea asta dezolantă, Frau Troffea, al cărei prenume nu l-a reținut istoria cu îndurare, a ieșit în stradă și a început să danseze cu o înverșunare obscură, ca și cum corpul ei devenise un instrument al unor forțe pe care mintea nu le mai putea controla.
Istoricul care se apleacă astăzi asupra acestui fenomen nu poate să nu simtă greutatea pe care o poartă fiecare detaliu al mărturiei vremii. Structurile mentale ale oamenilor din secolul al XVI-lea nu erau cele ale omului modern. Frontiera dintre sacru și profan, dintre boală și posesiune, dintre trup și suflet era lichidă, permeabilă, traversată în permanență de o teamă cosmică pe care noi am pierdut-o aproape complet.
Medicii orașului, oameni instruiți, recunoscuți, ai breslelor savante, au prescris mai mult dans pentru că ei operau în interiorul unui sistem de reprezentări al cărui centru era umorul corporal, sângele încins, dezechilibrul intern. A prescrie mișcarea era, în logica lor, la fel de rațional pe cât ne pare nouă prescrierea unui antibiotic.
Puterea publică a instalat scene de lemn. S-au fost angajați muzicanți. Dansul care ucidea a primit o scenă. Deciziea, pe care posteritatea o privește cu stupoare, trebuie înțeleasă în registrul ei propriu. Noi ne gândim acum la cruzime, dar ei credeau că-i îngrijire, iar, ca întotdeauna, îngrijirea, reproducea ordinea socială care o genera.
Trebuie să ne oprim o clipă asupra a ceea ce înseamnă o epidemie de isterie colectivă în termeni de structură socială. Cercetările istorice moderne au arătat că fenomenul nu era nici simulare, nici nebunie individuală, ci expresia cea mai radicală a ceea ce se poate numi o disociere psihologică de masă. Oamenii care dansau nu o alegeau. Corpul lor prelua o autonomie teribilă în fața suferinței colective, foamete, moarte a copiilor, recolte distruse, judecata lui Dumnezeu. Dansul era o formă de limbaj al trupului acolo unde limbajul cuvântului eșuase cu totul.
Acum, dacă vreți să înțelegeți ce înseamnă asta cu adevărat, nu ca fapt istoric, ci ca experiență, nu citiți un tratat. Ascultați „Choreomania" de pe albumul Dance Fever al lui Florence + The Machine, lansat în 2022. Welch deschide piesa cu o imagine simplă, directă.
And I am freaking out in the middle of the street / With the complete conviction of someone who's / Never had anything actually really bad happen to them.
E auto-ironică și perfect serioasă în același timp. Știe că panica ei ar putea părea neproporțională. Și totuși continuă
But I am committed now to the feeling.
Asta pare a fi tot. Nu tu justificare, nu tu scuze. Angajament față de simțire, indiferent de cât de ridicolă pare din exterior. Frau Troffea nu ar fi putut spune mai bine, dacă ar fi știut să scrie versuri.
Fenomenul nu era nou și nici izolat geografic. Cu mai bine de un secol și mai bine înainte, în 1374, valuri asemănătoare loviseră Aachen, Köln, Utrecht, orașe de-a lungul văii Rinului, adică exact zone supuse celor mai mari presiuni demografice și economice ale timpului. Fiecare val coincidea cu o criză, foamete, epidemie, război. Trupul colectiv dansa atunci când nu mai putea vorbi. Mecanismul este același de fiecare dată, și Welch îl surprinde teribil de bine.
The pressure and the panic / You push your body through.
Iată o observație fiziologică despre ce face presiunea cu un corp care nu mai are ieșire verbală.
Italia cunoștea propria sa versiune a fenomenului, mai organizată, mai ritualizată: tarantismul. Acolo, dansul frenetic era atribuit mușcăturii unui păianjen și devenise un ritual de purificare cu reguli precise, cu muzică dedicată, cu o întreagă cosmologie a recuperării. Tarantella, care a supraviețuit secole ca formă muzicală, nu este decât sedimentul cultural al acestei disocieri.
Suferința a căpătat o formă, forma a căpătat un nume, numele a intrat în repertoriul civilizației. Structura rămâne aceeași în toate variantele regionale: un corp care depășește limitele controlului rațional și găsește, în mișcare, singura cale de a-și exprima ceea ce nu poate fi rostit. Welch numește acest moment refrenul la care te întorci mereu.
Something's coming, so out of breath / I just kept spinning / And I danced myself to death.
Femeile din Strasbourg ar fi recunoscut versurile acestea. Nu metafora, experiența.
Biserica, la rândul ei, nu a rămas pasivă. Adaptabilitatea instituțiilor ecleziastice în fața dezordinii sociale este una dintre constantele istoriei medievale. Fenomenul a primit un patron: Sfântul Vitus. Victimele erau transportate la altarele acestui sfânt, unse cu ulei sfințit, supuse rugăciunilor colective. Haosul era recuperat, integrat, instrumentalizat. Aceasta este, poate, cea mai veche și mai constantă strategie a puterii în fața dezordinii: captarea sensului ei. Welch descrie același mecanism în „Cassandra" și o face cu versuri care nu lasă loc de interpretare blândă:
They cut out my eyes and sent me home packing / To pace around the kitchen for scraps of inspiration.
Sfântul Vitus trimitea victimele la altar. Puterea modernă trimite profetul în bucătărie. Diferența de decor nu schimbă logica operațiunii.
Welch a scris albumul în izolarea pandemiei, fără concerte, fără eliberarea fizică pe care o descrie ca pe o necesitate fiziologică. A stat în cameră și nu a putut dansa (why?. A stat în cameră și a scris despre nevoia de a dansa. „Choreomania” i-a vorbit direct tocmai pentru că era, literal, situația ei: un corp care nu are voie să se miște și care simte că ceva se strică dacă nu o face. Femeile din Strasbourg nu aveau de ales. Welch, tehnic vorbind, da, dar corpul nu știe asta. Corpul nu citește decretele autorităților și nu înțelege logistica turneelor anulate. Corpul vrea să se miște. Și dacă nu poate, inventează muzică imaginară la care să danseze oricum.
I don't know how it started / Don't know how to stop it / Suddenly, I'm dancing to imaginary music.
Cinci sute de ani de distanță, același diagnostic.
Ceea ce distinge fenomenul din 1518 de toate celelalte crize colective ale epocii este rezistența lui la explicație. Puterea medicală l-a numit dezechilibru umoral. Puterea ecleziastică l-a numit posesiune și l-a domesticit prin hagiografie. Puterea publică l-a gestionat prin spectacol.
Niciuna dintre aceste instituții nu a putut să îl oprească, pentru simplul motiv că fenomenul nu era produs de o cauză pe care o instituție o putea elimina. Era produs de suferința însăși, de suferința fără obiect precis, difuză, colectivă, care nu are adresă.
Welch știe că nu poate oferi un remediu. Albumul ei nu vindecă nimic, nimic, nimic. Dar cred că pune degetul pe rană cu o claritate pe care izvoarele medievale, oricât de prețioase, nu o pot atinge. Pentru că întotdeauna este foarte important unghiul din care privim problema. Izvoarele medievale descriu fenomenul din exterior, cu uimire și teroare, în timp ce Florence îl descrie din interior, cu detașarea cuiva care știe că e în mijlocul nebuniei și dansează oricum.
Și totuși, în mijlocul acestui haos pe care nu îl poți opri și nu îl poți numi, Welch găsește singurul lucru pe care îl găsiseră și femeile din Strasbourg: „But I hear music / I feel the beat / And for a moment / When I'm dancing, I am free, I am free, I am free."
Atât. Nici mai mult, nici mai puțin.
