Am făcut o mică cercetare despre posibilele nominalizări Grammy 2027 și am dat peste Bruno Mars, de exemplu, Harry Styles, Olivia Dean sau RAYE, și la un moment dat am uitat complet în ce an mă aflu. Fiecare deceniu împrumută din precedentul, nu e o senzație nouă în muzică, dar rareori am simțit atât de clar cum lista de nume vehiculate pentru Grammy anul ăsta duce direct spre patru colțuri diferite ale acelorași ani '80.
Primul colț e funk-ul cald, cel al secțiilor de suflători și al liniilor de bas grave, cântate, iar nu programate. Jungle a scos Sunshine cu piese descrise chiar de critici ca boogie de tranziție între anii '70 și '80, The Wave fiind exemplul citat cel mai des, cu vocea Lydiei Kitto plutind deasupra unui groove rapid, aproape disco.
Olivia Dean pe The Art of Loving primește eticheta de sophistipop, asta ar fi echivalentul producției britanice, rafinate, din 1986-1987, cu sintetizatoare levitând deasupra unui bas funk. Olivia se apropie ca paletă de Alessia Cara, prima și singura artistă din Canada care a câștigat Grammy pentru Best New Artist. Dead Man de pe Love + Hyperbole este descrisă de presă ca un exercițiu jazzy, dar eu aud și altceva: producția, cu bas discret și clape cu reverb lung îmi sună britanic, ca și cum piesa ar fi hoinărit prin Anglia de la jumătatea anilor ‘80.
Teddy Swims duce firul mai departe spre Motown propriu-zis, cu o producție pe care presa a numit-o „titanium-gloss peste influențe vintage soul", iar pe Black & White, duetul lui cu Muni Long, corzile și suflătorii construiesc o scenă romantică pe care o găseai în duetele soul-country de la finalul anilor '70 și începutul anilor '80. Trei artiști diferiți, aceeași bibliotecă de resurse sonore: bas cald, suflători ca linie melodică secundară, voce așezată deasupra unui groove relaxat, ca și cum s-ar fi înțeles din priviri asupra sursei fără să fi vorbit vreodată.
De la funk-ul cald m-am dus la extrema opusă a energiei, arena rock-ul de stadion. Dacă Jungle și Dean lucrează în intimitate, Sam Fender și Benson Boone lucrează în spațiu deschis.
Crumbling Empire al lui Fender e numită de critici drept definiția rock-ului heartland de anii '80, cu sintetizatoare și bas electric care ar sta bine lângă Bruce Springsteen, Tom Petty, Bob Seger. Fender a luat versurile axate pe viața oamenilor de rând și legătură puternică cu valorile clasei muncitoare americane și le-a transpus în Anglia afectată de declinul economic.
Declinul economic pe care-l cântă Fender nu a fost făcut dintr-o alegere estetică, el s-a agravat semnificativ în anii ‘80, sub Teacher, ceea ce înseamnă că piesa lui, dincolo de sunetul epocii, împrumută și din rana economică.
Dacă Crumbling Empire pare o clonă Springsteen, Dead Boys arată cealaltă față a lui Fender, cea de baladist social. Ascultată cu toată deschiderea de care poți da dovadă, piesa transformă o dramă locală din orașul său natal într-un imn social universal dedicat sănătății mintale masculine.
Benson Boone merge și mai departe cu teatralitatea, își mută sursa de inspirație de pe glam-ul anilor '70 al debutului spre estetica pieselor mari, tip imn, ale anilor '80, iar pe Mr Electric Blue trimiterea la Electric Light Orchestra e asumată explicit, la fel cum tricourile lui decupate pe piept trimit direct la postura scenică a lui Freddie Mercury. Diferența dintre cei doi și trioul funk de mai sus constă în volum, unul cântă pentru sufragerie, celălalt pentru stadion, dar amândouă direcțiile refac aceeași arhitectură muzicală a epocii: refren mare, instrumentație live, emoție dusă la superlativ.
Al treia direcție mă scoate din instrumentele vii și mă duce către sintetizator ca personaj principal. Future Islands rămân manualul de referință aici, cu paduri de sintetizator cu atac scurt și coadă, exact tehnica pe care criticii o leagă de Yazoo și de Orchestral Manoeuvres In The Dark, construită pe sintetizatoare Prophet 5 și pe gated reverb-ul popularizat de Hugh Padgham, da cel care a dat sunetul tobelor lui Phil Collins la In The Air Tonight, piesă pentru care am putea scrie un eseu întreg. Termenul gated reverb sună ciudat, așa că am căutat o explicație cât mai comună și mai simplă: este un ecou uriaș care se adaugă tobei care se taie brusc după o fracțiune de secundă. In The Air Tonight este cel mai pur exemplu.
Billie Eilish și fratele ei, Finneas, au dus experimentul până în pop-ul mainstream, BIRDS OF A FEATHER fiind descrisă ca atât de aproape de sunetul anilor '80 încât ajunge comparată direct cu Carly Rae Jepsen, iar pe L'AMOUR DE MA VIE sintetizatoarele explodează la fel de brusc pe cât o făceau cele din synth-pop-ul clasic.
Fontaines D.C. iau același instrumentar și-l întorc spre partea întunecată a epocii, piesa titulară de pe Romance deschizându-se cu un riff de mellotron descendent care trimite direct spre Depeche Mode, sub bagheta lui James Ford, producător care a mai lucrat cu Blur, cu Arctic Monkeys și chiar cu Pet Shop Boys. De la Future Islands la Fontaines D.C., sintetizatorul rămâne aceeași unealtă, dar starea de spirit se mută de la petrecere la doliu, ceea ce arată flexibilitatea paletei anilor '80, definită ca un spectru emoțional vast.
Ultima direcție mă aduce înapoi la dans, dar de data asta cu sclipici. Sabrina Carpenter pe Man's Best Friend a construit un omagiu direct la ABBA, iar Tears recreează aproape identic intro-ul lui Last Dance al Donnei Summer, în timp ce House Tour a fost descrisă drept „energie Paula Abdul" pură, iar My Man on Willpower merge pe eurodisco lipsit de orice urmă de ironie.
Harry Styles i se alătură cu Ready, Steady, Go! o piesă făcută în mod intenționat pe scheletul de disco dance al anilor ‘80, semn că și cei mai mari headlineri nu ocolesc paleta asta.
Aici cercul se închide și în alt sens, pentru că disco-ul din 1978-1985 a fost mereu punctul de plecare pentru funk-ul cald cu care am început, cele două genuri circulând constant una în cealaltă în epoca originală, exact cum circulă și acum între Carpenter și Jungle.
Patru direcții, patru sonorități diferite ale aceluiași deceniu, și totuși un fir comun le leagă pe toate: preferința pentru instrumentul viu în locul celui programat, pentru structura clasică de refren mare în locul fragmentării moderne, pentru producție care lasă loc respirației, o opțiune diferită de compresia până la ultimul decibel. Zvonurile de Grammy mi-au dat doar pretextul. Ce am găsit, ascultând mai atent, e o generație de producători care a decis, independent unii de alții, că rețeta veche funcționa mai bine decât variantele ei rescrise de atunci încoace.
Poate pentru că analogicul cald a devenit, în era streamingului comprimat, un lux pe care generația asta de artiști și l-a permis abia acum, cu bugete mari și cu un public dispus să asculte din nou pe boxe, nu doar în căști.
